Intelligence artificielle et création scénique : de nouveaux partenaires de jeu.

Depuis quelques années, l’intelligence artificielle est devenue un sujet omniprésent. Les débats oscillent souvent entre fascination technologique et inquiétudes légitimes. Pourtant, dans le champ de la création scénique, la question est moins celle du remplacement que celle de la collaboration. Comment ces outils peuvent-ils participer à l’écriture d’un spectacle, d’une scénographie ou d’un dispositif immersif ?

L’intelligence artificielle n’est pas un artiste. Elle ne possède ni expérience du monde, ni mémoire sensible, ni désir. En revanche, elle peut devenir un outil capable de générer des textes, des images, des sons ou des comportements à partir de données et de règles définies par les créateurs. Elle ouvre ainsi de nouvelles possibilités de recherche et d’expérimentation.

Dans le spectacle vivant, l’intérêt de l’IA apparaît lorsqu’elle est intégrée à un processus. Une intelligence artificielle peut produire des textes en direct, analyser une parole, transformer un récit, générer des images ou faire émerger des relations inattendues entre plusieurs éléments d’un dispositif. Elle devient alors un partenaire de jeu plutôt qu’un simple outil de production.

Cette évolution rejoint une question plus ancienne : celle de l’autonomie des formes scéniques. Depuis longtemps, la lumière, la vidéo, le son ou les systèmes interactifs cherchent à développer leurs propres comportements. L’intelligence artificielle prolonge cette recherche en permettant à certaines parties du dispositif de produire elles-mêmes des réponses, des propositions ou des transformations.

Les outils actuels rendent également possible l’utilisation d’IA locales, installées directement sur les ordinateurs de création. Ces systèmes peuvent fonctionner sans connexion permanente à Internet et être intégrés aux environnements de travail existants. Ils peuvent dialoguer avec TouchDesigner, Chataigne, des capteurs, des systèmes de surtitrage ou des dispositifs interactifs.

Dans les recherches menées autour de Sourdre, l’intelligence artificielle est envisagée comme une mémoire active du dispositif. Les traces laissées par le mouvement, les textes, les comportements ou les interactions peuvent être analysées et réinjectées dans l’environnement visuel. L’IA devient alors un outil de transformation plutôt qu’un simple générateur de contenu.

D’autres pistes émergent aujourd’hui dans les arts numériques : personnages virtuels capables de dialoguer avec les interprètes, systèmes génératifs produisant des images en temps réel, assistants d’écriture, architectures interactives ou environnements immersifs capables d’évoluer au fil des représentations. Ces dispositifs restent expérimentaux mais ils modifient déjà notre manière de penser les relations entre humains et machines.

Ce qui m’intéresse dans ces technologies n’est pas leur capacité à produire des réponses, mais leur capacité à générer des questions. Que devient une image lorsqu’elle apprend ? Que devient un espace lorsqu’il conserve une mémoire ? Comment une machine peut-elle participer à une dramaturgie sans chercher à imiter l’humain ? Ces interrogations ouvrent aujourd’hui un territoire de recherche particulièrement stimulant pour la création scénique.

Comme la vidéo, la lumière ou le son avant elle, l’intelligence artificielle n’est finalement qu’un nouvel outil. Ce qui importe n’est pas la technologie elle-même, mais la manière dont elle est mise au service d’une expérience sensible, d’une écriture et d’une rencontre avec le public.

Nuit Blanche 2026 — une semaine au cœur de la création.

La semaine précédant les Nuits Blanches possède toujours une intensité particulière. Les idées quittent progressivement l’espace des répétitions pour se confronter à la réalité du lieu, du public et des conditions de représentation. Pour À moitié nus dans la tempête, cette période a été consacrée aux derniers ajustements d’un dispositif où matières, lumière, mouvements et danse composent un paysage en perpétuelle transformation.

Les premiers jours se sont déroulés au SDN de Malakoff, autour des dernières répétitions avec l’équipe artistique. Ce temps de travail a permis d’affiner les équilibres entre les danseurss, la scénographie et les différents états lumineux. Comme souvent dans les dernières étapes de création, il ne s’agissait plus d’ajouter mais de préciser, simplifier et rendre plus lisibles le spectacle.

À partir de la fin de semaine, le projet a rejoint son lieu de présentation, un gymanase, dans le cadre de Nuit Blanche Paris. Le montage a permis de confronter le dispositif aux dimensions réelles de l’espace.

La création lumière occupait une place centrale dans cette étape. Développée à partir d'une écriture en mouvement permanent, elle accompagne les transformations de l’espace sans chercher à les illustrer. Certaines séquences reposent sur des variations continues pilotées en temps réel, créant une matière lumineuse instable qui dialogue avec les déplacements, les souffles et les tensions présentes sur le plateau.

En parallèle de la création lumière, j’ai également assuré la régie plateau du projet. Cette double position permet d’accompagner au plus près les besoins du spectacle tout en restant attentif aux conditions concrètes de représentation. La coordination entre les différents éléments techniques, la tornade, les interprètes et l’espace de jeu devient alors une composante essentielle du processus.

→ À moitié nus dans la tempête

DELETE — direction technique du projet.

Intégrer un projet en tant que directeur technique consiste avant tout à rendre possible la rencontre entre une vision artistique et sa réalisation concrète. Pour DELETE, cette mission s'est construite autour d'un travail d'accompagnement du dispositif scénique, des besoins techniques de la création et des différentes contraintes liées à la production et à la diffusion du spectacle.

Dès les premières étapes, l'enjeu a été d'organiser les relations entre scénographie, lumière, vidéo, son et création. Chaque élément du projet possède ses propres exigences. La direction technique agit alors comme un espace de dialogue où les choix artistiques rencontrent les réalités du plateau, des équipes et des lieux d'accueil.

Une part importante du travail a porté sur l'analyse du dispositif scénographique. Implantations, circulations, contraintes de montage, sécurité, alimentation électrique, accroches et logistique ont été étudiées afin de garantir la faisabilité du projet tout en préservant les intentions de création. Ces questions restent souvent invisibles pour le public mais conditionnent directement la qualité de l'expérience scénique.

Cette phase a également permis de préparer les futures conditions d'exploitation du spectacle. Les temps de montage et de démontage, les besoins humains, les adaptations possibles selon les lieux et les contraintes de tournée ont été intégrés à la réflexion afin de construire un dispositif à la fois précis et suffisamment souple pour circuler.

La direction technique implique aussi un travail constant de coordination. Réunions avec les équipes artistiques, échanges avec les lieux d'accueil, préparation des documents techniques, anticipation des besoins matériels et suivi de fabrication participent à la construction progressive du projet. Chaque décision contribue à rendre l'ensemble plus cohérent et plus robuste.

Au-delà des aspects organisationnels, ce travail rappelle que la technique fait pleinement partie du processus de création. Elle ne se limite pas à résoudre des contraintes mais participe à la fabrication des conditions nécessaires à l'émergence d'une œuvre. Dans DELETE, cette étape a permis de consolider les fondations du projet et d'accompagner son développement dans la perspective des prochaines phases de création et de diffusion.

→ Direction technique & accompagnement artistique

TouchDesigner — créer des images en temps réel.

Contrairement aux logiciels de montage ou de composition vidéo traditionnels, TouchDesigner ne travaille pas à partir d’images préalablement calculées. Les images sont générées en permanence, à chaque instant. Elles peuvent évoluer, réagir, se transformer et dialoguer avec leur environnement en temps réel.

Développé par la société canadienne Derivative, TouchDesigner est devenu l’un des outils majeurs des arts numériques contemporains. Il est utilisé aussi bien pour les installations immersives que pour les concerts, les scénographies interactives, les expositions, le vidéo mapping ou les dispositifs expérimentaux mêlant lumière, son et données.

Son fonctionnement repose sur une logique visuelle de réseau. Chaque opération est représentée par un bloc connecté à d’autres blocs. Une image peut être transformée, analysée, déformée, mélangée à d’autres sources puis projetée en quelques millisecondes.

L’une des forces de TouchDesigner réside dans sa capacité à dialoguer avec le monde extérieur. Caméras, micros, capteurs de mouvement, systèmes de géolocalisation, réseaux OSC, protocoles lumière, intelligence artificielle ou données en ligne peuvent être intégrés directement dans le processus de création. L’image cesse alors d’être un simple contenu pour devenir un organisme vivant capable de réagir à son environnement.

Dans mes projets, TouchDesigner est souvent utilisé comme un outil de scénographie numérique. Il permet de construire des espaces visuels évolutifs, de générer des textes, des particules, des réseaux graphiques ou des matières lumineuses capables de se transformer en fonction des actions qui se déroulent sur scène.

Sur le projet Sourdre, par exemple, TouchDesigner constitue une partie importante de la recherche autour des relations entre le corps, l’image et l’espace. Les mouvements de l’interprète, les textes, les données issues des capteurs ou les analyses sonores peuvent modifier en direct les environnements visuels projetés sur les voiles et les surfaces du dispositif scénographique.

Le logiciel est également particulièrement adapté au vidéo mapping. Il permet de projeter des contenus sur des architectures complexes, de recalculer des formes en temps réel ou de transformer la perception d’un espace en fonction de données externes. Cette souplesse en fait un outil privilégié pour les projets immersifs où les frontières entre réel et virtuel deviennent poreuses.

Ce qui me fascine dans TouchDesigner est sa capacité à réunir plusieurs disciplines au sein d’un même environnement : image, lumière, son, programmation, interaction, scénographie et mouvement. Plus qu’un logiciel vidéo, il constitue un véritable atelier de création numérique où chaque projet invente ses propres règles et ses propres formes.

Sourdre — naissance d’un nouveau projet.

Certains projets naissent d’une histoire. D’autres d’une question. Sourdre trouve son origine dans une interrogation sur la perception et sur la manière dont nos corps fabriquent le monde que nous habitons. Comment construire une expérience scénique lorsque le son cesse d’être le point de départ de la relation à l’espace ? Comment imaginer un théâtre où les vibrations, les mouvements, les regards et les présences deviennent les principaux vecteurs de perception ?

Les premières recherches se sont développées autour d’une rencontre avec une interprète sourde. Très vite, le projet s’est éloigné de toute volonté de représentation pour devenir un terrain d’exploration. L’enjeu n’est pas de parler de la surdité mais de questionner nos habitudes perceptives et d’ouvrir la possibilité d’autres rapports au monde.

Cette phase de travail a permis d’expérimenter différents dispositifs associant lumière, vidéo, texte et espace. Les premières maquettes ont exploré la présence de voiles de projection, de tulles traversant le plateau, de surtitres artistiques, d’images fragmentées et de matières lumineuses capables de circuler dans l’espace. Peu à peu, un environnement visuel s’est dessiné, composé de couches transparentes et de profondeurs mouvantes.

Les recherches numériques occupent également une place importante dans le projet. Les mouvements du corps, les trajectoires, les accélérations ou les orientations peuvent devenir des données capables de transformer les images, les textes ou certains comportements lumineux. Les outils interactifs sont ici envisagés comme des matériaux dramaturgiques plutôt que comme des démonstrations technologiques.

Une autre piste de travail concerne la mémoire des traces. Chaque déplacement laisse une empreinte. Chaque présence modifie discrètement l’environnement. Le projet explore ainsi la possibilité de construire un espace capable de conserver des fragments de ce qui s’y est produit, comme si le plateau développait progressivement sa propre mémoire sensible.

Cette première étape marque surtout l’ouverture d’un chantier de recherche appelé à évoluer dans les mois à venir. Les questions sont encore nombreuses, les formes restent mouvantes, mais les premiers fondements de Sourdre apparaissent déjà : un dialogue entre corps, données, lumière, texte et espace, au service d’une expérience qui interroge nos manières d’habiter le monde et de percevoir ce qui nous entoure.

→ Sourdre

Tournée Hip-Hop — Colmar, Neuchâtel, Épinal.

Entre février et mars 2026, plusieurs étapes de travail et de représentations ont conduit le projet de Colmar à Neuchâtel puis à Épinal. Cette période a permis d’accompagner le spectacle dans différents contextes techniques tout en poursuivant les ajustements liés à la lumière, à l’espace et aux conditions de diffusion.

La tournée constitue toujours un moment particulier dans la vie d’un spectacle. Chaque théâtre possède sa propre architecture, ses contraintes et ses possibilités. Adapter un dispositif d’éclairage à des lieux différents demande de réinterroger en permanence les équilibres construits pendant la création afin de préserver l’identité visuelle du projet tout en s’adaptant aux réalités du terrain.

Le travail s’est principalement concentré sur la relation entre les corps et l’espace. Dans un contexte hip-hop, la lumière doit accompagner l’énergie du mouvement tout en laissant apparaître la précision des gestes. Les contre-jours, les découpes latérales et les variations d’intensité ont été ajustés pour renforcer la présence des interprètes et la lisibilité des trajectoires chorégraphiques.

Au fil des représentations, certaines séquences ont évolué. Les retours des équipes artistiques, les observations réalisées depuis la salle et les spécificités de chaque lieu ont permis d’affiner progressivement les transitions lumineuses et les rythmes visuels du spectacle. Ces ajustements discrets participent à la maturation de la création.

Cette tournée a également été l’occasion de retrouver ce qui fait la richesse du spectacle vivant : la rencontre avec des publics différents. Chaque représentation produit une dynamique particulière. Les réactions, les silences, l’attention portée aux interprètes ou l’énergie partagée dans la salle nourrissent directement la perception du travail et la manière dont le spectacle continue d’évoluer.

Entre Colmar, Neuchâtel et Épinal, cette série de dates a permis de consolider les choix artistiques tout en confrontant le projet à des contextes variés. Une étape importante dans le parcours du spectacle, où la création continue de se transformer au contact des lieux, des équipes et des spectateurs.

→ Compagnie Hip-Hop

Tornade à La Villette — lumière, mouvement et espace.

Accueillie à La Villette, cette période de travail autour de Tornade a permis d'explorer les relations entre mouvement, espace et lumière. Le projet s'appuie sur un dispositif volontairement simple où quelques matières, des volumes mobiles et les corps des interprètes suffisent à faire apparaître un paysage en transformation permanente.

Dès les premières répétitions, la question du mouvement est devenue centrale. Comment donner la sensation d'une force invisible qui traverse l'espace ? Comment faire naître l'impression d'un phénomène météorologique sans chercher à le représenter littéralement ? Le travail s'est progressivement orienté vers une écriture fondée sur les déplacements, les circulations d'air, les matières suspendues et les variations lumineuses.

La lumière a été pensée comme une matière mobile. Les contre-jours, les traversées latérales et les changements d'intensité dessinent des espaces instables où les formes apparaissent puis disparaissent. L'objectif n'est pas d'éclairer un décor mais de révéler des mouvements, des tensions et des trajectoires qui traversent le plateau.

Cette résidence a également permis de poursuivre les recherches autour de systèmes lumineux pilotés en temps réel. Certaines séquences ont été développées à partir d'analyses sonores et de comportements génératifs permettant à la lumière de conserver une part d'autonomie. Chaque représentation peut ainsi produire des nuances différentes tout en restant fidèle à la dramaturgie du projet.

Le travail scénographique s'est concentré sur l'économie des moyens. Quelques éléments mobiles, des tissus, des structures légères et les corps des interprètes suffisent à transformer la perception du lieu. L'espace devient un paysage instable où les frontières entre présence humaine, matière et lumière restent volontairement poreuses.

Cette étape à La Villette a permis d'affiner les équilibres entre les différents éléments du spectacle. Les recherches menées durant cette résidence nourrissent aujourd'hui une écriture où la lumière ne se contente plus d'accompagner l'action mais participe pleinement à la fabrication du mouvement et de l'espace.

→ À moitié nus dans la tempête

Doula Terra — résidence de création à l’ACTA.

Accueilli à l’ACTA de Villiers-le-Bel, Doula Terra franchit une nouvelle étape dans son développement avec une recherche qui explore les liens entre l’espace scénique et le jeu. Pensé pour le jeune public, le projet cherche à bâtir un univers sensible où formes, matières et métamorphoses visuelles deviennent partie prenante de l’expérience du spectacle.

Cette résidence a permis d’expérimenter plusieurs pistes scénographiques autour du paysage, du territoire et de la transformation. Sur le plateau, chaque élément du dispositif a été testé à l’échelle réelle afin d’affiner les relations entre les interprètes, les volumes, les surfaces de projection et les espaces de circulation.

Comme souvent en résidence, ce temps de recherche a surtout permis de confronter les intuitions de départ à la réalité du plateau. Les essais, les ajustements et les découvertes réalisés à l’ACTA nourrissent progressivement l’univers de Doula Terra, en préparation des prochaines étapes de création.

Ce qui nous relie — création lumière.

Pendant la résidence au Théâtre du Figuier Blanc à Argenteuil, avec la compagnie Faizal Zeghoudi, j'ai travaillé sur la création lumière de Ce qui nous relie. Ce projet explore les liens, visibles ou invisibles, qui se tissent entre les individus, les corps et les espaces qu'ils traversent.

Dès les premières séances de travail, la lumière s'est imposée comme un élément central de la dramaturgie. Il ne s'agissait pas simplement d'éclairer le mouvement mais de construire un environnement sensible capable d'accompagner les trajectoires des interprètes, de révéler les tensions, les rapprochements et les distances qui traversent la pièce.

La recherche s'est développée autour d'une écriture lumineuse en perpétuelle transformation. Contre-jours, latéraux répartis sur deux niveaux et variations continues d'intensité ont été travaillés afin de créer des espaces de respiration. Les mouvements lumineux, tantôt lents, tantôt plus rapides, dessinent une matière vivante qui accompagne les danseurs sans jamais prendre le dessus sur eux.

Cette résidence a également permis d'expérimenter différentes architectures lumineuses adaptées aux besoins de la chorégraphie. Les réglages ont porté sur les rapports d'ombre et de lumière, les profondeurs de plateau, les perceptions latérales et la manière dont le regard circule dans l'espace. Le logiciel Chataigne a été utilisé pour développer une lumière en mouvement permanent, capable d'évoluer de manière organique tout au long de la représentation.

Une analyse sonore en temps réel a également été intégrée au dispositif. Les fréquences, les intensités et certaines caractéristiques du paysage sonore génèrent de subtiles vibrations lumineuses qui traversent l'espace scénique. La lumière ne se contente plus d'accompagner la danse : elle réagit, respire et dialogue avec l'environnement sonore du spectacle.

Travailler pour la danse implique une écoute particulière du mouvement. Chaque modification lumineuse influence la perception du geste, de son rythme et de sa densité. La création lumière devient ainsi un partenaire de la chorégraphie, participant à la construction du sens autant qu'à la fabrication des images scéniques.

Cette étape au Théâtre du Figuier Blanc a permis d'affiner les équilibres du projet et de poursuivre la recherche d'un langage lumineux capable d'accompagner la force poétique de Ce qui nous relie, entre présence, mouvement et relation à l'autre.

Projet associé :
→ Ce qui nous relie

Vidéo mapping : quand l’image devient espace.

Le vidéo mapping est souvent associé aux grandes projections monumentales sur des façades de bâtiments. Pourtant, dans le spectacle vivant, son usage est souvent plus discret, plus intime et parfois même invisible.

Le principe reste le même : adapter précisément une image à une architecture, un décor ou un volume réel. Là où une projection classique se contente d’éclairer une surface, le mapping permet d’intégrer l’image à l’espace lui-même. Le décor devient écran. Un objet peut disparaître, se transformer ou sembler se déplacer. Une architecture peut être redessinée par la lumière.

Au théâtre, le mapping n’est pas nécessairement un effet spectaculaire. Il devient intéressant lorsqu’il participe à l’écriture scénique. Une projection peut prolonger un décor, modifier la perception d’un espace ou créer plusieurs lieux sans changer physiquement le plateau. L’image cesse alors d’être illustrative pour devenir un véritable élément dramaturgique.

Dans mes projets, le mapping apparaît souvent lorsqu’il est nécessaire de créer davantage d’espace avec peu de matière. Pour J’ai plusieurs terres, l’image dialoguait avec la scénographie et les récits de mémoire, créant des territoires mouvants entre histoire intime et histoire collective. Pour Sleeping, les projections venaient se mêler aux reflets d’un tapis miroir, transformant la perception des corps et des profondeurs du plateau. Plus récemment, sur À moitié nus dans la tempête, la vidéo accompagne le mouvement des matières, des voiles et des volumes dans un environnement en transformation permanente.

Derrière le mot « mapping » se cache en réalité une grande diversité de pratiques. Certains projets utilisent des contenus entièrement préfabriqués. D’autres reposent sur des systèmes génératifs capables de produire les images en temps réel. Aujourd’hui, des outils comme TouchDesigner permettent de relier directement les projections au son, à des capteurs, à la présence du public ou au mouvement des interprètes.

Les logiciels les plus utilisés sont Resolume Arena, TouchDesigner, MadMapper ou Millumin. Chacun possède ses spécificités. Resolume est particulièrement adapté à la diffusion scénique et aux tournées. TouchDesigner ouvre davantage de possibilités pour les installations interactives et les dispositifs immersifs. Dans la plupart des cas, les contenus sont préparés dans After Effects, Cinema 4D ou d’autres outils de création visuelle avant d’être intégrés au système de projection.

Ce qui m’intéresse dans le vidéo mapping n’est pas la performance technique. C’est sa capacité à modifier notre perception d’un lieu. Une simple surface peut devenir paysage. Un voile peut devenir profondeur. Une architecture peut sembler respirer. Entre lumière, image et espace, le mapping permet d’inventer des scénographies mouvantes où le réel et le virtuel se rencontrent.

Le lendemain d’hier — habiter les traces du temps.

Certaines œuvres naissent d’une histoire qu’on veut raconter. D’autres, d’une simple impression. Le lendemain d’hier fait partie de cette deuxième catégorie. Le projet s’intéresse à ce qui reste après les événements : les absences, les souvenirs, ces transformations silencieuses qui continuent d’agir longtemps après avoir eu lieu.

Pendant cette résidence, les recherches se sont concentrées sur une question : comment rendre visibles ces différentes épaisseurs du temps avec des images ? Comment montrer ce qui a disparu ? Comment faire exister sur scène quelque chose qui relève davantage de la mémoire que de la présence ? Comment donner à ressentir le temps qui s’écoule ? Ces interrogations ont guidé l’ensemble des expérimentations.

La vidéo est ici traitée comme une matière fragile, presque spectrale. Elle ne vient pas illustrer un récit mais accompagner les mouvements de la pensée et du souvenir. Des fragments d’images apparaissent, s’effacent, se superposent ou se dissolvent dans l’espace. La projection devient moins un écran qu’une présence discrète qui traverse le plateau.

Au fil des répétitions, un langage commun s’est peu à peu tissé entre les interprètes, la vidéo et la scénographie. Le dispositif cherche moins à raconter une histoire qu’à créer un espace dans lequel le spectateur peut projeter ses propres souvenirs, ses propres manques et ses propres récits.

Comme souvent au théâtre, le chemin compte autant que le résultat. Cette étape de travail a permis d’explorer différentes relations entre l’image, le temps et la présence, tout en poursuivant une réflexion plus large sur la place des dispositifs visuels dans l’écriture contemporaine.

Bocca — troisième résidence de création.

Cette troisième résidence marque une étape importante dans le développement de Bocca. Après plusieurs périodes de recherche et d'expérimentation, le projet entre progressivement dans une phase de consolidation où les différents éléments artistiques commencent à trouver leur équilibre.

Le travail s'est concentré sur les relations entre le corps, la parole et l'image. Les dispositifs vidéo développés au cours des résidences précédentes ont été confrontés plus directement au jeu des interprètes afin d'affiner leur place dans l'écriture du spectacle. L'enjeu n'était pas d'ajouter une couche visuelle supplémentaire mais de construire un dialogue sensible entre présence physique et présence projetée.

Les recherches scénographiques ont permis de préciser l'organisation de l'espace. Les différentes zones du plateau, les circulations, les surfaces de projection et les axes de regard ont été retravaillés afin de renforcer la lisibilité du dispositif tout en conservant sa capacité de transformation.

La lumière et la vidéo ont poursuivi leur développement commun. Certaines séquences ont été entièrement reprises afin de mieux articuler les passages entre les différents états du spectacle. Les images ne sont plus seulement envisagées comme des éléments de décor mais comme des espaces de projection mentale capables d'accompagner les mouvements du récit.

Cette résidence a également été l'occasion de tester le projet dans des conditions plus proches de celles de la représentation. Les choix techniques ont été confrontés aux réalités du plateau, aux temps de montage et aux contraintes de diffusion. Ces ajustements permettent de préparer les futures étapes de création tout en garantissant la souplesse nécessaire aux différentes configurations d'accueil.

Au fil du travail, Bocca affirme progressivement sa singularité. Les différents langages du spectacle — texte, corps, lumière, image et espace — commencent à s'articuler dans une écriture commune où chaque élément participe à la construction du récit sans jamais prendre le dessus sur les autres.

Comme souvent dans une résidence de création, les avancées les plus importantes sont parfois les moins visibles. Cette étape a permis d'affiner les équilibres, de simplifier certains choix et de renforcer la cohérence générale du projet avant les prochaines phases de développement.

→ Bocca

Sourdres — premières expérimentations autour du corps et des données.

Accueilli dans le cadre du Festival Fragments, Sourdres poursuit une recherche autour des relations entre le corps, l'espace, la perception et les technologies numériques. Cette étape de travail marque les premières expérimentations d'un dispositif où le mouvement de l'interprète agit directement sur l'environnement visuel et sonore.

Le projet prend sa source dans une question simple : comment rendre perceptible un monde qui ne se construit pas à partir du son mais à partir des vibrations, des déplacements, des regards et des présences ? À travers cette recherche, il ne s'agit pas de représenter la surdité mais d'imaginer d'autres modes de perception du réel.

Durant cette résidence, plusieurs pistes ont été explorées : génération de surtitres artistiques, projection sur tulles et voiles, dispositifs lumineux réactifs, circulation de textes dans l'espace et premiers essais de captation du mouvement. Les outils numériques sont envisagés comme des matières scénographiques capables de transformer le plateau plutôt que comme de simples technologies de diffusion.

Les recherches menées avec TouchDesigner, Chataigne et différents systèmes de capteurs ont permis de tester plusieurs formes d'interaction entre le corps et l'image. Chaque déplacement peut devenir une donnée, chaque trajectoire une écriture visuelle, chaque présence une modification du paysage numérique projeté.

L'espace scénographique se construit progressivement comme un environnement traversé de voiles, de textes, de lumières et d'images. Les différentes couches de projection créent des profondeurs mouvantes où les frontières entre espace physique et espace numérique deviennent poreuses.

Cette étape constitue une phase essentielle du développement du projet. Elle permet d'affiner les principes dramaturgiques, d'éprouver les outils techniques et de construire un langage commun entre les différents éléments du dispositif. Plus qu'une démonstration technologique, Sourdres cherche à fabriquer une expérience sensible où les corps, les images et les traces numériques coexistent dans un même espace de perception.

J’ai plusieurs terres — Avignon / La Factory.

Après plusieurs mois de recherche, de résidences et de construction, J’ai plusieurs terres rejoint le Festival d’Avignon au sein de La Factory. Cette étape représente l’aboutissement d’un long processus où les différents éléments du projet — texte, corps, espace, lumière et image — trouvent leur forme devant le public.

Présenter un spectacle à Avignon constitue toujours une expérience particulière. Les représentations s'inscrivent dans un rythme intense où les rencontres, les échanges et la confrontation quotidienne avec les spectateurs nourrissent directement la vie du projet. Chaque représentation devient une occasion de mesurer la manière dont l'œuvre est reçue, perçue et partagée.

Sur le plan scénographique, cette période a également permis d'éprouver le dispositif dans les conditions spécifiques du festival. Les contraintes techniques, les temps de montage, les adaptations à l'espace et les exigences de diffusion obligent à affiner chaque détail afin de préserver l'équilibre du spectacle tout en conservant sa souplesse.

La vidéo occupe une place essentielle dans cette création. Elle accompagne les récits, fait apparaître des paysages, des mémoires et des territoires qui dialoguent avec la présence des interprètes. L'image ne cherche pas à illustrer mais à ouvrir des espaces de résonance où plusieurs histoires peuvent coexister simultanément.

La lumière participe à cette construction sensible. Elle dessine des profondeurs, accompagne les transitions et révèle progressivement les différentes couches du plateau. Ensemble, lumière et vidéo composent une architecture mouvante qui évolue au fil des récits et des déplacements.

Ce passage à Avignon marque aussi une étape importante dans la vie du projet. Les mois de recherche accumulés depuis les premières résidences trouvent ici un terrain de confrontation avec le public. Chaque représentation permet d'ajuster, de préciser et parfois même de redécouvrir certains aspects du spectacle.

J’ai plusieurs terres continue ainsi son chemin entre mémoire intime, histoire collective et territoires imaginaires. Le Festival d’Avignon constitue une nouvelle étape de cette traversée, portée par le désir de partager ces récits et ces paysages avec de nouveaux regards.

→ J’ai plusieurs terres

Bocca — théâtre lyrique et vidéo.

Accueillie à l’Opéra National de Bordeaux, cette résidence de Bocca constitue une étape importante dans le développement du projet porté par la Compagnie La Marginaire. Située à la rencontre du théâtre, de la musique et de l’image, cette création explore les relations entre présence vocale, espace scénique et dramaturgie visuelle.

Dans un contexte lyrique, la vidéo doit trouver une place particulière. Il ne s’agit pas d’accompagner la musique de manière illustrative mais de construire un dialogue avec les voix, les corps et les espaces du plateau. Les images deviennent des prolongements sensibles du récit, capables d’ouvrir de nouvelles profondeurs sans détourner l’attention de l’interprétation.

Cette résidence a permis de poursuivre les recherches autour de l’écriture vidéo du spectacle. Les projections ont été travaillées comme des matières en transformation permanente : paysages fragmentés, textures lumineuses, apparitions fugaces ou espaces imaginaires venant accompagner les différentes séquences du projet.

La lumière occupe également une fonction essentielle dans cette construction. Elle dessine les volumes, révèle les présences et accompagne les variations d’intensité du spectacle. L’objectif est de créer un environnement visuel cohérent où lumière et vidéo participent à une même écriture plutôt que de fonctionner séparément.

Les essais menés à Bordeaux ont permis d’expérimenter différentes configurations de projection et d’évaluer leur relation avec l’architecture du plateau. Les questions d’échelle, de profondeur et de circulation du regard ont été au cœur du travail afin de préserver l’équilibre entre les différents langages du spectacle.

Cette étape a également constitué un temps précieux de confrontation entre les intentions artistiques et les réalités de la scène. Les choix visuels ont été ajustés au contact des interprètes, des espaces de jeu et des exigences propres au théâtre lyrique, où chaque élément doit trouver sa juste place dans l’ensemble de la composition.

Au fil de cette résidence, Bocca affirme progressivement son univers. Les relations entre voix, lumière, image et scénographie gagnent en précision et participent à la construction d’un espace poétique où les différents médiums dialoguent au service du récit.

→ Bocca

Bocca — deuxième résidence de création.

Cette deuxième résidence marque une nouvelle étape dans le développement de Bocca. Après les premières expérimentations menées lors de la phase initiale de recherche, le travail s'est concentré sur l'articulation entre le jeu des interprètes, l'espace scénographique et les dispositifs visuels.

Les matériaux accumulés au cours des premiers mois commencent progressivement à se structurer. Certaines intuitions se confirment, d'autres disparaissent. Comme souvent dans un processus de création, cette étape consiste autant à construire qu'à simplifier afin de faire émerger les lignes de force du projet.

Une attention particulière a été portée à la relation entre image et présence. Les recherches vidéo se sont orientées vers des formes plus épurées, capables d'accompagner les situations scéniques sans les surcharger. L'enjeu est de trouver une juste distance entre les différents langages du spectacle afin qu'ils puissent coexister dans un même espace de perception.

Le travail lumière a poursuivi la même recherche de précision. Les différents états lumineux ont été expérimentés en lien direct avec les mouvements du plateau et les évolutions dramaturgiques. Peu à peu, l'espace gagne en lisibilité et révèle des zones de jeu plus clairement identifiées.

Cette résidence a également permis de tester plusieurs configurations scénographiques. Les déplacements des interprètes, les axes de regard et les relations entre les différents éléments du dispositif ont été observés puis ajustés afin de renforcer la cohérence de l'ensemble.

Au-delà des choix esthétiques, cette période de travail a surtout permis d'approfondir le dialogue entre les différents membres de l'équipe artistique. Les intentions de départ se précisent progressivement et trouvent leur traduction concrète dans l'organisation du plateau, les rythmes du spectacle et la place des images.

Comme souvent, les transformations les plus importantes restent discrètes. Elles se situent dans les équilibres, les respirations et les relations qui se construisent progressivement entre les différents éléments du projet. Cette deuxième résidence constitue ainsi un moment charnière où Bocca commence à révéler sa forme singulière.

→ Bocca

Multivers — Cie Nuages Citron.

Avec Multivers, la compagnie Nuages Citron explore les notions de réalités parallèles, de bifurcations et de mondes possibles. Le projet s'appuie sur l'idée qu'à chaque instant plusieurs chemins peuvent coexister, dessinant des récits multiples qui se croisent, se superposent ou se contredisent.

Cette étape de travail a été consacrée à la recherche d'un langage visuel capable d'accompagner ces glissements permanents entre différentes réalités. Comment représenter simultanément plusieurs espaces ? Comment faire exister plusieurs temporalités dans un même lieu ? Ces questions ont guidé les premières expérimentations vidéo et scénographiques.

Les recherches ont porté sur des systèmes de superposition d'images, de transparences et de projections permettant de faire apparaître plusieurs niveaux de lecture au sein d'un même espace scénique. Les images ne cherchent pas à illustrer le récit mais à ouvrir des perspectives, à faire émerger des mondes qui coexistent brièvement avant de disparaître.

La lumière joue également un rôle essentiel dans cette construction. Elle accompagne les passages d'un univers à l'autre, révèle certains espaces puis en efface d'autres. Chaque transformation lumineuse agit comme un déplacement du regard, invitant le spectateur à naviguer entre différentes réalités possibles.

Les premières expérimentations numériques ont permis d'imaginer des environnements visuels en constante évolution. Les projections, les matières lumineuses et les espaces scénographiques cherchent à traduire cette sensation de basculement permanent où plusieurs mondes semblent exister simultanément.

Ce travail rejoint certaines recherches qui traversent aujourd'hui les arts numériques : comment construire des espaces instables, capables de se transformer sous nos yeux ? Comment faire de l'image un territoire mouvant plutôt qu'une simple représentation ? Multivers s'inscrit dans cette exploration des relations entre réel, imaginaire et perception.

Cette résidence a permis de poser les premières bases du projet et d'expérimenter différentes pistes de création. Comme souvent dans les phases de recherche, les questions ouvertes sont nombreuses. Elles constituent la matière même du travail à venir et participent à la construction progressive de l'univers singulier de Multivers.

Technique de l’orage — dernière résidence.

Accueillie à La Faïencerie de Creil, cette dernière résidence constitue l’ultime étape de création avant la rencontre du spectacle avec le public. Après plusieurs mois de recherche, de fabrication et d’expérimentation, il s’agit désormais d’assembler les différentes composantes du projet afin de construire une forme cohérente et pleinement opérationnelle.

Cette période de travail a permis de finaliser les relations entre la scénographie, la vidéo, la lumière et le jeu des interprètes. Les différents éléments développés au cours des résidences précédentes ont été confrontés à la réalité du plateau dans une logique de précision et d’équilibre. Chaque ajustement participe à la construction du rythme général du spectacle.

Les recherches vidéo se sont concentrées sur les dernières séquences du projet. Les images, les matières visuelles et les transitions ont été retravaillées afin de renforcer leur dialogue avec les mouvements, les objets et les espaces de jeu. La vidéo devient ici un prolongement de la dramaturgie plutôt qu’un simple dispositif de diffusion.

Cette résidence a également constitué un temps important pour la direction technique. Les questions de montage, d’implantation, de circulation, de sécurité et de diffusion ont été affinées afin de préparer les futures représentations. Chaque élément du dispositif a été testé dans des conditions proches de celles de l’exploitation du spectacle.

Le travail sur les matières scéniques a occupé une place centrale. Lumière, objets, surfaces, images et corps ont été observés dans leurs interactions afin d’affiner les équilibres visuels du projet. Ces ajustements parfois infimes contribuent à construire la qualité de présence et de perception recherchée par le spectacle.

Les dernières semaines de création sont souvent celles où les choix deviennent plus affirmés. Certaines idées disparaissent, d’autres prennent davantage de place. Cette phase de resserrement permet au projet de gagner en lisibilité tout en conservant la richesse des recherches menées depuis le début du processus.

À l’issue de cette résidence, Technique de l’orage atteint une nouvelle maturité. Les différents langages qui composent le spectacle — espace, lumière, vidéo et présence des interprètes — trouvent progressivement leur juste équilibre avant les premières rencontres avec le public.

Projet associé :
→ Technique de l’orage

OSC — relier les machines invisiblement.

Dans un dispositif numérique de spectacle vivant, il existe souvent une circulation invisible entre les machines. La vidéo, la lumière, le son, les capteurs, les logiciels et parfois même l’intelligence artificielle doivent pouvoir dialoguer en temps réel. OSC, pour Open Sound Control, est l’un des langages qui permet cette circulation.

Contrairement à une commande visible sur scène, OSC agit en arrière-plan. Un logiciel peut envoyer une information à un autre : une position, une intensité, un mot, une vitesse, une valeur sonore, un mouvement du corps ou l’état d’un capteur. Ces messages traversent le réseau et deviennent des actions : une image se transforme, une lumière réagit, un son se module, un surtitre apparaît.

Dans mon travail, OSC est souvent utilisé comme une colonne vertébrale technique. Il permet de relier TouchDesigner, Resolume, Ableton Live, Chataigne, Max/MSP, Pure Data ou des microcontrôleurs comme l’ESP32. Chaque outil garde sa fonction, mais tous peuvent partager les mêmes informations. Le dispositif devient alors un organisme composé de plusieurs machines qui respirent ensemble.

Chataigne est particulièrement utile dans cette architecture. Il peut recevoir, transformer et redistribuer les messages OSC. Il devient une sorte de table de régie invisible, capable de faire circuler les informations entre la lumière, la vidéo, le son et les capteurs. Sur scène, cela permet de construire des systèmes souples, modifiables, adaptés aux répétitions et aux contraintes du plateau.

OSC devient nécessaire dès qu’un projet dépasse la simple diffusion vidéo ou sonore. Il est précieux lorsque l’on veut créer une interaction entre le corps et l’image, entre la musique et la lumière, entre un texte généré en direct et une projection, ou entre plusieurs ordinateurs répartis dans un même espace scénique.

Ce qui m’intéresse avec OSC, ce n’est pas seulement l’efficacité technique. C’est la possibilité d’écrire des relations. Une donnée n’est plus seulement une valeur numérique : elle devient un lien entre un geste, une image, une lumière ou un son. Dans une scénographie numérique, OSC permet de rendre sensible ce qui circule entre les corps, les machines et l’espace.

Le public ne voit jamais OSC. Il ne voit que ses effets : une lumière qui accompagne un déplacement, une image qui répond à une présence, une matière visuelle qui se transforme avec le son. C’est précisément cette discrétion qui en fait un outil essentiel pour les écritures scéniques interactives et les dispositifs immersifs.

Art’mini — création en Suisse.

Cette nouvelle étape de création en Suisse poursuit le développement d’Art’mini, projet porté par la Compagnie Digestif à destination du jeune public. À la frontière entre spectacle, installation et expérience sensible, le projet explore les relations entre lumière, matière, mouvement et perception.

L’enjeu de cette résidence était de préciser un dispositif scénographique à la fois simple, mobile et capable de générer de multiples situations visuelles. Dans un projet destiné aux jeunes spectateurs, chaque élément doit rester lisible tout en conservant une capacité d’émerveillement. L’espace devient alors un terrain de découverte où les formes se transforment progressivement sous l’effet de la lumière et du regard.

Les recherches ont porté sur les volumes, les matières translucides, les jeux d’ombre et les dispositifs lumineux capables de modifier la perception de l’espace. Les éléments scénographiques ont été pensés comme des outils de transformation plutôt que comme un décor fixe. Chaque déplacement, chaque variation lumineuse ou changement de point de vue fait apparaître de nouvelles configurations.

La lumière occupe une place centrale dans cette écriture. Elle révèle certaines textures, accompagne les métamorphoses du dispositif et participe directement à la narration. Plus qu’un outil d’éclairage, elle devient une matière active capable de faire naître des paysages, des formes et des atmosphères successives.

Cette résidence a également permis d’affiner la dimension immersive du projet. Le dispositif cherche à créer une relation de proximité avec le public en proposant une expérience basée sur l’observation, l’attention et la découverte. Les transformations visuelles invitent les spectateurs à construire leur propre parcours sensible à travers l’espace.

Les recherches menées en Suisse ont confirmé plusieurs intuitions développées lors des précédentes étapes de travail. Elles ont permis de simplifier certains choix scénographiques tout en renforçant la cohérence générale du projet. Cette recherche d’épure participe pleinement à la singularité d’Art’mini.

À travers cette nouvelle résidence, le projet continue de construire un langage où lumière, espace et matière deviennent les principaux vecteurs d’imaginaire. Une approche qui place la perception au cœur de l’expérience et qui accompagne les jeunes spectateurs dans un voyage entre réalité et transformation.

Projet associé :
→ Art’mini

Qu’est-ce qu’une scénographie numérique ?.

Lorsque l'on évoque la scénographie numérique, l'imaginaire collectif se tourne souvent vers les écrans géants, les projections spectaculaires ou les technologies interactives. Pourtant, la scénographie numérique ne se résume ni à la vidéo ni à la technologie. Elle est avant tout une manière de penser l'espace, le temps et la relation entre les corps, les images, la lumière et les données.

Historiquement, la scénographie organise l'espace de représentation. Elle construit un cadre de perception pour le spectateur. Avec l'arrivée des outils numériques, cet espace devient transformable, réactif et parfois même autonome. Les surfaces peuvent changer d'apparence, les images peuvent évoluer en temps réel, les lumières dialoguer avec le mouvement et les dispositifs se reconfigurer au cours de la représentation.

Une scénographie numérique n'est donc pas nécessairement spectaculaire. Elle peut être presque invisible. Une simple projection sur un voile, une lumière générée à partir de données, un texte qui se transforme en direct ou un environnement sonore réactif participent déjà de cette logique. Le numérique devient alors une matière scénographique parmi d'autres.

Dans de nombreux projets, la question n'est plus seulement de représenter un lieu mais de construire un environnement sensible. L'espace n'est plus figé. Il devient capable de se transformer en fonction de la dramaturgie, du mouvement des interprètes ou des interactions avec le public. La scénographie cesse d'être un décor pour devenir un processus.

Les outils utilisés sont multiples : vidéo mapping, lumière pilotée en temps réel, capteurs de mouvement, systèmes interactifs, intelligence artificielle, moteurs, écrans, dispositifs sonores spatialisés ou logiciels comme TouchDesigner, Resolume Arena ou Chataigne. L'enjeu n'est pas d'accumuler les technologies mais de construire des relations entre elles.

Dans mon travail, la scénographie numérique cherche souvent à créer des espaces poreux entre réel et virtuel. Sur J’ai plusieurs terres, l'image participe à la construction des territoires de mémoire. Dans Sleeping, les projections et les reflets redessinent la profondeur du plateau. Sur À moitié nus dans la tempête, les matières, les voiles, la lumière et la vidéo composent un environnement en mouvement permanent. Plus récemment, les recherches menées autour de Sourdre interrogent les relations entre corps, données, textes et espaces immersifs.

Ce qui m'intéresse dans la scénographie numérique est sa capacité à produire des espaces instables. Un même lieu peut devenir paysage, architecture, mémoire ou matière lumineuse selon les situations. Les frontières entre décor, image, lumière et mouvement deviennent alors plus floues, ouvrant de nouvelles possibilités d'écriture scénique.

À mesure que les outils évoluent, la scénographie numérique s'éloigne de l'effet technologique pour revenir à une question essentielle : comment fabriquer une expérience sensible ? La technologie n'est plus une finalité. Elle devient un moyen de construire des formes de présence, de perception et de relation adaptées aux récits contemporains.

Création vidéo temps réel : des images qui réagissent au monde.

Pendant longtemps, la vidéo utilisée au théâtre reposait principalement sur des contenus préparés à l’avance. Les images étaient montées, exportées puis diffusées pendant la représentation. Aujourd’hui, de plus en plus de projets s’appuient sur une autre approche : la création vidéo temps réel.

Dans ce contexte, les images ne sont plus simplement diffusées. Elles sont calculées en permanence. Elles peuvent évoluer, réagir, se transformer ou se recomposer à chaque instant. Le contenu projeté n’est plus totalement figé. Il devient un élément vivant du spectacle.

Cette approche permet de relier directement les images à leur environnement. Le mouvement d’un interprète, une donnée sonore, la position d’un objet, un texte généré en direct ou la présence du public peuvent modifier la vidéo. L’image devient alors sensible aux événements qui se déroulent sur le plateau.

Les outils de création temps réel comme TouchDesigner ouvrent de nouvelles possibilités d’écriture visuelle. Particules, textes, matières graphiques, réseaux de lignes, simulations physiques ou environnements immersifs peuvent être générés et transformés pendant la représentation. Chaque instant devient potentiellement unique.

Dans mes projets, la vidéo temps réel n’est pas utilisée comme une démonstration technologique. Elle m’intéresse lorsqu’elle permet de créer une relation plus étroite entre l’espace, le corps et l’image. Les projections cessent alors d’être un décor pour devenir un partenaire de jeu capable d’évoluer avec la scène.

Les recherches menées autour de Sourdre explorent précisément cette direction. Les mouvements de l’interprète, les données issues des capteurs, les textes ou les environnements sonores peuvent agir sur les images projetées. La vidéo devient une matière en transformation permanente, traversée par les comportements du vivant.

D’autres projets utilisent cette logique de manière différente. Dans J’ai plusieurs terres, les dispositifs vidéo participent à la construction de territoires sensibles et mouvants. Dans Sleeping, les images dialoguent avec les reflets et les profondeurs du plateau. Sur À moitié nus dans la tempête, la lumière, les matières et les projections participent à la création d’un espace en évolution constante.

La création vidéo temps réel permet également d’imaginer des dispositifs immersifs où plusieurs médias partagent les mêmes données. Une même information peut agir simultanément sur la lumière, le son, les images ou la scénographie. Cette circulation crée des environnements plus organiques où les différents éléments du spectacle évoluent ensemble.

Ce qui me fascine dans cette approche est la disparition progressive de la frontière entre création et représentation. Une partie de l’œuvre continue à s’écrire pendant la représentation elle-même. Les images ne sont plus simplement montrées au public : elles se produisent sous ses yeux.

Chataigne — le chef d’orchestre des dispositifs interactifs.

Dans un spectacle contemporain, les systèmes techniques sont de plus en plus nombreux. Vidéo, lumière, son, capteurs, microcontrôleurs, intelligence artificielle, moteurs, dispositifs interactifs ou logiciels temps réel doivent souvent communiquer entre eux. Chataigne est un outil conçu précisément pour organiser ces échanges.

Développé par Benjamin Kuperberg, Chataigne est un logiciel open source dédié au pilotage et à l'interconnexion de systèmes. Il agit comme un centre nerveux capable de recevoir, transformer et redistribuer des informations provenant de sources très différentes. Là où d'autres logiciels se spécialisent dans l'image ou le son, Chataigne se concentre sur les relations entre les éléments d'un dispositif.

Dans sa forme la plus simple, Chataigne peut recevoir un message OSC provenant de TouchDesigner et le transmettre à une console lumière. Mais son véritable intérêt apparaît lorsque les projets deviennent plus complexes. Il devient alors possible de faire dialoguer plusieurs ordinateurs, des capteurs de mouvement, des systèmes DMX, des moteurs, des applications web, des serveurs ou des logiciels de création temps réel au sein d'une même architecture.

J'utilise régulièrement Chataigne comme hub central dans mes créations. Sur scène, il devient une sorte de régisseur invisible qui coordonne les échanges entre les différents outils. Une donnée issue d'un capteur peut modifier une projection vidéo. Une analyse sonore peut agir sur la lumière. Un texte peut être envoyé vers un système de surtitrage. Chataigne permet de construire ces passerelles sans avoir à développer des logiciels spécifiques.

Cette approche est particulièrement intéressante pour les projets immersifs ou interactifs. Dans Sourdre, par exemple, plusieurs sources de données peuvent coexister : mouvement du corps, localisation dans l'espace, analyse sonore, génération de texte et pilotage vidéo. Chataigne permet d'organiser ces flux et de les redistribuer vers TouchDesigner, la lumière ou les systèmes sonores selon les besoins de la dramaturgie.

Le logiciel offre également une grande souplesse pour la régie. Il permet de construire des interfaces personnalisées, des timelines, des états, des systèmes de déclenchement ou des séquences complexes. Cette capacité à centraliser la logique du dispositif en fait un outil particulièrement précieux dans le spectacle vivant où les configurations évoluent constamment au fil des répétitions et des tournées.

Ce qui me semble le plus intéressant avec Chataigne est sa philosophie. Le logiciel ne cherche pas à produire des images ou du son. Il cherche à organiser les relations entre les éléments d'un projet. Il agit comme un chef d'orchestre qui ne joue aucun instrument lui-même mais qui permet à l'ensemble de fonctionner de manière cohérente.

À mesure que les dispositifs scéniques deviennent plus hybrides et plus interactifs, des outils comme Chataigne prennent une place de plus en plus importante. Ils permettent de construire des architectures ouvertes où la vidéo, la lumière, le son, les capteurs et les interprètes peuvent dialoguer au sein d'un même espace de création.

J’ai plusieurs terres — deuxième résidence.

Cette deuxième résidence a permis de poursuivre les recherches engagées plusieurs mois auparavant autour de J’ai plusieurs terres. Le projet continue d'explorer les liens entre mémoire individuelle, héritages familiaux, récits de migration et territoires intérieurs.

Après une première étape consacrée aux fondations dramaturgiques et scénographiques, cette résidence s'est davantage concentrée sur la relation entre les interprètes, l'espace et les dispositifs visuels. Les images commencent à trouver leur place dans le récit. Elles apparaissent moins comme des illustrations que comme des fragments de mémoire venant traverser le plateau.

Les expérimentations vidéo ont permis d'explorer différentes formes de paysages, de matières et d'archives. Certaines images émergent brièvement avant de disparaître, d'autres se transforment progressivement sous l'effet de la lumière ou des déplacements des interprètes. Le travail cherche avant tout à créer des espaces de résonance plutôt qu'à produire des représentations littérales.

La scénographie poursuit également son évolution. Les éléments présents sur le plateau deviennent des points d'ancrage entre différents récits et différentes temporalités. L'espace se construit comme un territoire traversé de souvenirs, de traces et de déplacements où plusieurs histoires peuvent cohabiter.

La lumière accompagne cette recherche de profondeur. Elle dessine des zones d'apparition, révèle certaines présences puis les laisse s'effacer. L'enjeu n'est pas de montrer davantage mais de créer les conditions d'une attention particulière aux détails, aux silences et aux espaces laissés ouverts à l'imaginaire du spectateur.

Cette résidence a également permis d'affiner le dialogue entre les différents langages du spectacle. Peu à peu, les images, la lumière, le texte et le jeu des interprètes cessent d'exister séparément pour former un même paysage sensible. Le projet gagne en cohérence tout en conservant la part d'incertitude nécessaire à toute recherche artistique.

À l'issue de cette étape, J’ai plusieurs terres affirme davantage son identité. Le spectacle poursuit son chemin entre territoires réels et imaginaires, entre mémoire intime et histoire collective, dans la perspective des futures phases de création.

→ J’ai plusieurs terres

Art’mini — résidence de création en Suisse.

Cette résidence en Suisse a marqué une nouvelle étape dans le développement d’Art’mini, un projet destiné au jeune public où l’image, la lumière et l’espace participent pleinement à l’expérience de découverte proposée aux spectateurs.

Le travail s’est concentré sur la mise en relation entre les différents éléments du dispositif scénique. Comment construire un espace capable de susciter la curiosité, l’émerveillement et l’attention ? Comment créer des situations où les formes, les couleurs, les matières et les lumières deviennent elles-mêmes porteuses de récit ?

Cette étape de recherche a permis d’expérimenter différentes configurations scénographiques. Les volumes, les circulations et les zones de jeu ont été progressivement ajustés afin de favoriser une relation directe entre les interprètes, les objets et les spectateurs. Chaque élément du dispositif est pensé comme une invitation à explorer un territoire sensible.

La lumière occupe une place particulière dans ce projet. Elle ne sert pas uniquement à éclairer l’action mais participe à la construction de paysages visuels capables de transformer la perception de l’espace. Les changements de lumière accompagnent les métamorphoses du plateau et ouvrent de nouvelles perspectives de jeu.

Les recherches menées durant cette résidence ont également permis d’affiner la place des images et des matières visuelles. Les projections, lorsqu’elles apparaissent, sont utilisées avec retenue afin de préserver une relation équilibrée entre présence humaine, objets et environnement scénographique.

Travailler dans le cadre d’une résidence offre un temps précieux d’expérimentation. Les essais, les erreurs et les ajustements font partie intégrante du processus. Cette période a permis de tester de nombreuses hypothèses et de mieux comprendre les besoins du projet avant les futures étapes de création.

Au fil des jours, Art’mini a gagné en précision tout en conservant la part de jeu, de découverte et d’invention qui constitue le cœur du projet. Cette résidence suisse représente une étape importante dans la construction de cet univers destiné aux jeunes spectateurs.

→ Art’mini

Technique de l’orage — construction du dispositif scénographique.

Avant que le spectacle ne rencontre le plateau, il existe un temps de fabrication où les idées prennent progressivement corps. Pour Technique de l’orage, cette phase de construction a constitué une étape essentielle du projet. Entre atelier, plans techniques et essais grandeur nature, il s’agissait de transformer une intention artistique en un dispositif concret capable d’accueillir les interprètes, la lumière et les images.

Cette période a été consacrée à la conception et à la réalisation des différents éléments scénographiques. Chaque volume, chaque structure et chaque système d’assemblage ont été pensés pour répondre aux exigences du spectacle tout en conservant la souplesse nécessaire aux montages, démontages et déplacements futurs.

La construction d’un dispositif scénique ne relève jamais uniquement de la technique. Elle participe directement à l’écriture du projet. Les dimensions, les matériaux, les hauteurs ou les transparences influencent la manière dont l’espace sera perçu, habité et traversé par les interprètes. Chaque choix de fabrication devient ainsi un choix dramaturgique.

Les premières implantations ont permis de vérifier les circulations, les rapports d’échelle et les zones de jeu. Les volumes ont été testés en situation afin d’évaluer leur impact visuel et leur relation avec la lumière. Ces expérimentations sont souvent invisibles pour le spectateur mais elles conditionnent profondément la qualité de l’espace scénique.

Une attention particulière a été portée à l’intégration des dispositifs lumineux et vidéo. Les surfaces de projection, les points d’accroche et les passages techniques ont été pensés dès la construction afin de préserver la cohérence du projet et d’anticiper les besoins de la création lumière et des futurs réglages.

Cette phase a également permis d’éprouver la réalité matérielle du projet. Certaines solutions imaginées sur le papier ont dû être adaptées, simplifiées ou transformées. D’autres se sont révélées particulièrement pertinentes une fois confrontées à l’échelle du plateau. Comme souvent, le processus de fabrication devient lui-même un espace de recherche.

Au fil des semaines, le dispositif de Technique de l’orage s’est progressivement construit, passant du dessin à l’objet, puis de l’objet à l’espace de représentation. Cette étape constitue le socle sur lequel pourront ensuite se développer la lumière, la vidéo, le jeu et l’ensemble de l’écriture scénique.

Projet associé :
→ Technique de l’orage

J’ai plusieurs terres — première résidence.

Cette première résidence marque le début du travail autour de J’ai plusieurs terres, projet porté par Mavikana Badinga et la Compagnie Yaena. Dès cette étape, la recherche s’est organisée autour d’une question centrale : comment faire coexister plusieurs territoires, plusieurs récits et plusieurs mémoires dans un même espace scénique ?

Le projet traverse des histoires intimes, familiales et collectives. Il convoque la mémoire, la transmission, les déplacements et les héritages. La scénographie devait donc pouvoir accueillir ces différentes strates sans les figer, en laissant circuler les images, les présences et les récits.

Les premières expérimentations ont porté sur la relation entre la parole, le corps et l’espace. Les essais vidéo ont permis d’explorer des matières visuelles fragiles : paysages, textures, traces, fragments documentaires ou images plus abstraites. L’enjeu n’était pas d’illustrer le texte mais de créer des résonances sensibles autour de ce qui se raconte.

Cette résidence a également permis de poser les premières bases scénographiques du projet. Les surfaces de projection, les éléments mobiles et les circulations ont progressivement dessiné un espace capable de se transformer au fil du spectacle. Le plateau commence à devenir un territoire mouvant, traversé par plusieurs histoires.

Le travail lumière s’est inscrit dans cette même recherche. Avant même les réglages définitifs, il s’agissait d’imaginer comment la lumière pourrait révéler les différentes couches du récit, accompagner les passages d’un espace à l’autre et construire des profondeurs adaptées à la présence de l’interprète.

Comme souvent lors d’une première résidence, cette étape a surtout permis d’ouvrir des pistes. Certaines intuitions se confirment, d’autres demandent à être abandonnées ou déplacées. C’est dans ce temps d’essai que se construit progressivement le langage du projet, entre mémoire personnelle, histoire collective et paysage intérieur.

À l’issue de cette première phase, J’ai plusieurs terres commence à affirmer son identité visuelle : une écriture où la vidéo, la lumière et la scénographie cherchent à accompagner la parole sans la recouvrir, en ouvrant autour d’elle un espace de perception plus large.

Projet associé :
→ J’ai plusieurs terres

Recherche capteurs — quand le corps devient une donnée.

Cette période de recherche a été consacrée à l’exploration de différents systèmes de captation destinés au spectacle vivant. L’objectif n’était pas de produire un effet technologique mais de comprendre comment les données issues du mouvement peuvent devenir une matière dramaturgique à part entière.

Depuis plusieurs années, les outils numériques permettent de mesurer des phénomènes autrefois invisibles : déplacements dans l’espace, orientation du corps, accélérations, distances, présences ou interactions. Ces informations peuvent aujourd’hui être utilisées pour agir sur la lumière, le son, la vidéo ou l’organisation même de l’espace scénique.

Les expérimentations ont porté sur plusieurs familles de capteurs : centrales inertielles, systèmes de géolocalisation UWB, télémètres laser, capteurs de proximité et dispositifs de suivi du mouvement. Chacun possède ses spécificités, ses contraintes et sa manière particulière de traduire le réel en données exploitables.

L’enjeu principal consiste à dépasser la simple relation de cause à effet. Il ne s’agit pas qu’un mouvement déclenche automatiquement une image ou un son. Ce qui m’intéresse davantage est la possibilité de construire des comportements complexes où les données deviennent une matière d’écriture. Le corps ne pilote pas directement le dispositif : il le nourrit, le transforme et l’influence.

Cette recherche rejoint des questionnements présents dans plusieurs projets récents. Comment créer des environnements capables de réagir à la présence humaine ? Comment rendre visibles des phénomènes invisibles ? Comment faire émerger une écriture scénique où les comportements physiques produisent des transformations sensibles dans l’espace ?

Les premiers prototypes ont été réalisés avec TouchDesigner, Chataigne, des microcontrôleurs ESP32 et différents protocoles de communication temps réel. Ces outils permettent de faire circuler les données entre les capteurs, les logiciels de création visuelle et les systèmes de diffusion.

Les expérimentations ont notamment révélé l’importance de la mémoire des données. Un déplacement n’est pas seulement une position dans l’espace. Il laisse une trace, une trajectoire, une histoire. Ces informations peuvent être conservées, analysées puis réinjectées dans le dispositif afin de produire des comportements plus organiques et moins mécaniques.

Cette étape de recherche constitue aujourd’hui l’un des fondements des projets interactifs en cours de développement. Elle ouvre la possibilité de construire des scénographies capables d’évoluer à partir des comportements des interprètes, transformant progressivement le plateau en un espace vivant où les corps, les données et les images dialoguent en permanence.

Technique de l’orage — construire le dispositif.

Avant les répétitions, avant les réglages lumière et avant les premières projections, il existe un temps moins visible mais essentiel : celui de la construction. Pour Technique de l’orage, cette phase a constitué une part importante du projet. Il fallait imaginer puis fabriquer un dispositif capable de répondre aux besoins artistiques tout en restant mobile, robuste et adaptable aux différents lieux de représentation.

Cette période de travail a permis de réunir scénographie, direction technique et fabrication. Les questions étaient nombreuses : comment organiser l’espace ? Comment intégrer les éléments de jeu, les surfaces de projection, les circulations et les contraintes techniques dans un même ensemble cohérent ? Comment construire un dispositif suffisamment précis pour la scène tout en restant transportable ?

Les premiers jours ont été consacrés aux plans, aux maquettes et aux essais. Chaque élément a été pensé en relation avec les autres : volumes, matériaux, implantation lumière, implantation vidéo, circulation des câbles, accès techniques et temps de montage. La construction devient alors une forme de dramaturgie discrète qui prépare déjà les futures représentations.

Une attention particulière a été portée aux matériaux. Le choix des structures, des surfaces et des systèmes d’assemblage influence directement la manière dont le spectacle pourra évoluer en tournée. Derrière chaque élément visible sur scène se cache un ensemble de décisions techniques qui conditionnent la stabilité, la sécurité et la souplesse d’utilisation du dispositif.

Cette étape a également été l’occasion d’expérimenter plusieurs solutions de projection et de diffusion vidéo. Les essais ont permis de vérifier les distances, les angles de projection, les zones de circulation et les interactions entre les différents éléments scénographiques. Ces ajustements, souvent invisibles pour le public, participent pourtant pleinement à la qualité de l’expérience finale.

Dans de nombreux projets, la technique est perçue comme une contrainte. J’ai plutôt tendance à la considérer comme un matériau de création. Les solutions techniques ne viennent pas après l’écriture du spectacle ; elles participent à sa construction. Chaque choix de fabrication influence la manière dont les interprètes vont habiter l’espace et dont le public va le percevoir.

La phase de construction de Technique de l’orage a ainsi permis de transformer progressivement les intentions artistiques en un objet concret. Entre atelier, plateau et répétitions, le projet a trouvé sa forme à travers une succession d’essais, d’ajustements et de décisions collectives.

Comme souvent dans le spectacle vivant, ce travail de l’ombre reste peu visible. Pourtant, il constitue le socle sur lequel pourront ensuite se déployer la lumière, les images, le jeu des interprètes et l’ensemble de l’écriture scénique.

J’ai plusieurs terres — première résidence de création.

Cette première résidence marque le début du travail autour de J’ai plusieurs terres, un projet porté par Mavikana Badinga qui interroge les notions d’identité, de mémoire, de transmission et d’appartenance. Dès les premières rencontres, la question de l’espace est apparue comme centrale : comment faire coexister plusieurs territoires, plusieurs récits et plusieurs temporalités sur un même plateau ?

Les recherches ont porté sur la relation entre la parole, les images et les objets scénographiques. Les premiers essais vidéo ont permis d'explorer des paysages mouvants, des archives, des textures lumineuses et des matières visuelles capables d'accompagner les récits sans les illustrer de manière littérale.

Cette étape a également été consacrée aux premières réflexions scénographiques. L’espace devait rester mobile, capable d’évoluer au fil du spectacle et de faire apparaître différentes zones de récit. Les surfaces de projection, les éléments de décor et les circulations ont progressivement commencé à dessiner une architecture ouverte, laissant place aux transformations.

Plus qu’une recherche esthétique, cette résidence a permis de poser les fondations du projet. Les échanges avec l’équipe artistique ont fait émerger les premiers principes qui guideront ensuite la création lumière, la vidéo et la scénographie : faire dialoguer mémoire intime, histoire collective et présence du corps sur scène.

Comme souvent dans les premières étapes d’un projet, il s’agissait moins de trouver des réponses que d’ouvrir des pistes. Cette résidence a permis d’identifier les axes de recherche qui continueront à se développer dans les mois suivants jusqu’à la création du spectacle.

ARIA — direction technique.

Chaque été, les Rencontres Internationales Artistiques de Corse (ARIA) transforment plusieurs villages de Haute-Corse en espaces de création, de transmission et d’expérimentation artistique. Durant les mois de juillet et août 2024, j’y ai assuré la direction technique, accompagnant l’ensemble des activités de production, de formation et de représentation.

Dans un contexte aussi singulier, la direction technique dépasse largement la simple gestion des équipements. Elle consiste à rendre possible la rencontre entre les besoins artistiques, les contraintes des lieux et les réalités de production. Théâtres de plein air, espaces patrimoniaux, salles temporaires et lieux atypiques deviennent autant de terrains d’invention où chaque implantation doit être pensée spécifiquement.

Cette mission implique la coordination des équipes techniques, l'organisation des montages, la gestion des équipements lumière, son et vidéo, ainsi que l'accompagnement des différents artistes accueillis durant la saison. Chaque projet possède ses exigences propres et demande une capacité constante d’adaptation.

Les Rencontres ARIA occupent une place particulière dans le paysage du spectacle vivant. Elles réunissent artistes, techniciens, stagiaires et publics autour d’un même désir de recherche et de transmission. Cette proximité entre création et apprentissage produit un contexte de travail particulièrement stimulant où la technique devient aussi un outil pédagogique.

Au fil des semaines, plusieurs spectacles, ateliers et laboratoires artistiques se succèdent. La direction technique consiste alors à garantir la continuité de fonctionnement tout en accompagnant les évolutions permanentes des projets. Chaque journée apporte son lot de défis, d’ajustements et de solutions à inventer collectivement.

Cette expérience nourrit profondément ma pratique. Elle rappelle que la technique n’est jamais uniquement une question de matériel ou d’organisation. Elle participe à la création des conditions nécessaires à l’émergence des œuvres, à la rencontre entre les équipes et à l’accueil du public.

Travailler à ARIA, c’est aussi participer à une aventure humaine où les savoir-faire circulent, se transmettent et se réinventent au contact des artistes et des territoires. Une expérience qui continue d’alimenter ma réflexion sur les relations entre création, technique et transmission dans le spectacle vivant.

Activité associée :
→ Direction technique & accompagnement artistique

Memory of a flower — Chine / ITI UNESCO.

Au printemps 2024, Memory of a flower est présenté en Chine dans le cadre des échanges portés par l’International Theatre Institute (ITI UNESCO). Cette aventure internationale constitue une étape particulière du projet, offrant la possibilité de confronter le spectacle à d’autres contextes culturels, d’autres lieux et d’autres regards.

Chaque déplacement transforme une œuvre. Les espaces de représentation, les habitudes de réception et les conditions techniques influencent la manière dont le spectacle est perçu. Cette rencontre avec le public chinois a permis de redécouvrir certaines dimensions du projet et de mesurer la capacité des images, des corps et de la lumière à dépasser les frontières linguistiques.

Dans Memory of a flower, la création visuelle accompagne une réflexion sur la mémoire, la disparition et les métamorphoses du vivant. Les images apparaissent comme des traces fragiles, des fragments de paysages ou de souvenirs qui émergent puis s'effacent progressivement. La lumière participe à cette écriture sensible en révélant des espaces de présence et d'absence.

L'adaptation du spectacle à ce contexte international a nécessité un important travail technique. Les implantations lumière, les systèmes de diffusion vidéo et l'organisation du plateau ont été repensés afin de s'adapter aux lieux d'accueil tout en préservant l'identité du projet. Ces ajustements font partie intégrante de la vie d'une création amenée à voyager.

Cette expérience a également été l'occasion de rencontrer de nombreux artistes et professionnels venus d'horizons différents. Les échanges organisés autour du festival ont permis de partager des pratiques, des méthodes de travail et des réflexions sur les évolutions contemporaines du spectacle vivant.

Les projets internationaux offrent toujours un décalage précieux. Ils permettent d'observer son propre travail depuis un autre point de vue et rappellent que certaines questions artistiques traversent les cultures : la mémoire, le temps, la disparition, la transformation ou encore la relation entre l'humain et son environnement.

Cette étape chinoise de Memory of a flower demeure ainsi un moment marquant du parcours du spectacle. Au-delà de la représentation elle-même, elle a constitué une expérience de circulation des œuvres, des savoir-faire et des imaginaires à l'échelle internationale.

Projet associé :
→ Memory of a flower

Festival Great Theater of China — Shanghai.

En septembre 2023, le spectacle est invité au Great Theater of China Festival à Shanghai. Cette participation marque une nouvelle étape dans le parcours international du projet et offre l'opportunité de présenter le travail à un public venu d'horizons culturels très différents.

Les festivals internationaux constituent toujours des moments particuliers dans la vie d'une création. Ils permettent de confronter les œuvres à d'autres contextes, d'autres habitudes de réception et d'autres manières de regarder le monde. Chaque représentation devient alors un espace de rencontre où les différences culturelles enrichissent l'expérience du spectacle.

Cette invitation à Shanghai a nécessité un important travail d'adaptation technique. Les dispositifs lumière, vidéo et scénographiques ont dû être repensés en fonction du lieu d'accueil, des équipements disponibles et des contraintes propres à une diffusion internationale. Ces ajustements font partie intégrante du travail de création et participent à la circulation des œuvres à travers différents territoires.

Le festival a également été l'occasion de rencontrer des artistes, techniciens, programmateurs et structures culturelles venus de nombreux pays. Ces échanges permettent de partager des pratiques, d'observer d'autres manières de concevoir le spectacle vivant et de nourrir les réflexions artistiques futures.

Sur scène, les questions portées par le spectacle trouvent une résonance particulière dans ce contexte international. Malgré les différences de langue et de culture, certaines émotions, certaines images et certaines situations continuent de circuler librement entre les publics. Cette capacité du spectacle vivant à créer des espaces de partage demeure l'une de ses forces les plus précieuses.

La découverte de Shanghai et de ses contrastes a également constitué une source d'inspiration importante. Ville traversée par des dynamiques de transformation permanentes, elle offre un dialogue fascinant entre patrimoine, modernité, architecture et innovation technologique. Cette expérience nourrit directement les réflexions autour des relations entre espace, image et perception.

Cette participation au Great Theater of China Festival restera comme un moment marquant du parcours international du projet. Au-delà des représentations, elle témoigne de la capacité du spectacle vivant à franchir les frontières et à créer des espaces de rencontre entre des imaginaires parfois très éloignés géographiquement mais profondément proches dans leurs aspirations.

Projets associés :
→ Memory of a flower
→ Journey of Life